L’ascolto a scuola

MARIO BARONI (a cura di)
L’ascolto a scuola.  Strategie didattiche per la comprensione di musiche non familiari
“Quaderni della SIEM”, Semestrale di Ricerca e didattica musicale
Anno 21, n. 27 – 1-2/2013, pp. 176, € 15,00

A  CHI SI RIVOLGE

Il quaderno si rivolge a una larga platea di studiosi e insegnanti di discipline musicali nei diversi segmenti dell’istruzione e della formazione interessati, secondo la prospettiva di lettura qui presentata, ad approfondire i temi della narratività musicale, individuandovi i fondamenti della più attuale discussione.

MOTIVI DI INTERESSE

Uscito nella collana di approfondimento edita dalla SIEM, il volume presenta sei articoli di studiose e studiosi che si occupano di musica da differenti punti di vista musicologici. Dalla varietà dei soggetti e degli approcci presentati, nasce la considerazione del curatore per cui il libro è prima di tutto un contenitore di «idee come stimoli» (p. 5) per iniziare un percorso di riflessione intorno alle diverse prospettive sull’ascolto. Accogliendo e amplificando questa prospettiva di lettura, si presenta di seguito una sintesi mirata ad approfondire i tre contributi specificamente legati al tema della narrazione/narratività musicale, focus di questo numero di “Musica Domani”.

La convinzione che la musica abbia una funzione narrativa è l’argomento centrale dell’articolo di Jean-Jacques Nattiez, La narratività della musica: narrazione o proto-narrazione? In esso la musica viene concepita come qualcosa che può narrare una storia poiché si sviluppa lungo una dimensione temporale lineare, come un racconto o un film. Alcune ricerche, come quelle di François Delalande, hanno dimostrato che la condotta narrativa è una di quelle adottate con maggior spontaneità dagli ascoltatori. Oltre a essere un Homo symbolicus e un Homo ludens, l’uomo sembra essere anche un Homo Fabulator, «sempre pronto a integrare in una storia oggetti e azioni percepite dai nostri sensi lungo una sequenza lineare» (p. 10). La domanda che si pone il musicologo francese è in quali termini sia lecito parlare di narratività in musica o di racconto musicale. Vi sono studiosi che sono convinti dello stretto rapporto fra musica e narratività, come ad esempio Jean Molino e Raphael Lafhail-Molino. Secondo questi studiosi vi sarebbero analogie fra l’organizzazione gerarchica della musica e quella del racconto. Un racconto è un oggetto stratificato organizzato in frasi ed episodi e così la musica sarebbe organizzata in motivi, frasi e temi. Di fronte a questi studi Nattiez prende una posizione ben precisa che vuole smarcarsi da un banale appiattimento delle funzioni musicali su quelle linguistiche e in particolare egli sostiene che la musica non racconti alcunché; se non vi è un testo o un’immagine a corredo della musica, essa non ha il potere di raccontare storie in senso proprio. Egli è convinto che anziché di narrazione si debba parlare di proto-narrazione. A sostegno della sua posizione chiama in causa gli studi di Michel Imberty secondo il quale le basi della narratività musicale si trovano nel rapporto fra schemi motori e percettivi del bambino. In particolare, nel momento in cui il bambino prende coscienza del tempo, implicitamente coglie l’analogia fra la struttura temporale dei vissuti e degli eventi musicali: qui dimorano la proto-narratività della musica e più in generale le potenzialità narrative della musica. Secondo Nattiez, la narratività musicale non è altro che una metafora, seppure suggestiva, e tale dovrebbe rimanere. Non possiamo confondere il funzionamento semiologico delle configurazioni musicali con le condotte che le narrativizzano. Quello che finisce per fare il musicologo, sostiene Nattiez, è proiettare sulla musica una narrazione che è la propria, fatto che dimostra l’inclinazione degli esseri umani a raccontare storie, cosa ben diversa dalle funzioni proto-narrative della musica. In altre parole, al di là del poter intendere la musica come un linguaggio o meno, è interessante interrogarsi se la musica abbia di per sé una dimensione rappresentativa e narrativa. È interessante riflettere sul fatto che la narratività si manifesta come una forma particolare di rappresentazionalità poiché la musica, anziché somigliare alla rappresentazione di un quadro, somiglia alla narrazione di una storia in cui gli eventi si succedono, concatenati da una relazione causale. Proprio quest’ultimo aspetto, ovvero l’implicatività fra due eventi musicali è ciò che risulta, secondo la nostra personale prospettiva di rilettura, più problematico nell’idea di narratività.

L’articolo di Elisa Nichetti, Dare forma al tempo: analogie strutturali tra musica e narrazione, descrive la sperimentazione del metodo narratologico nell’ascolto musicale. L’autrice ha sottoposto ai suoi studenti tre ascolti, un brano di Musorgskij e due di Debussy. Dopo ciascun ascolto è stato chiesto ai ragazzi di immaginare un racconto, di scriverlo suddividendolo in parti e, successivamente, di segnare i minuti e i secondi che corrispondevano ai punti di “snodo” nella narrazione. L’obiettivo era quello di analizzare gli indici di cambiamento e capire se vi fossero analogie strutturali fra la vicenda narrativa e il decorso sonoro. La conclusione a cui giunge l’autrice è che «i ragazzi […] sembrano possedere competenze d’ascolto formale non acquisite per insegnamento, ma verosimilmente per esposizione all’ascolto» (p. 53). I dati hanno confermato anche l’esistenza di una competenza diffusa nel comprendere l’articolazione dei contenuti e del tempo musicale, fermo restando che non sempre le scelte dei ragazzi concordano, fatto che Nichetti ascrive alla diversa natura dei brani. Ad esempio, l’ascolto di Des pas sur la neige di Claude Debussy ha suscitato in alcuni la sensazione di monotonia, una sensazione che l’autrice spiega con l’ausilio degli studi fatti da Jonathan Kramer sulla linearità e non-linearità del tempo. Brani come questo mettono in crisi la linearità del tempo tanto che «la mancanza di direzionalità rende particolarmente difficile, o addirittura impedisce, l’esercizio narrativo» (p. 52). Sull’interpretazione di questo dato di fatto si gioca, a mio avviso, gran parte dell’approccio narratologico alla musica, che per sua definizione è strutturato secondo processi lineari che intrecciano aspettative, conferme e delusioni. La musica segue anche principi non-lineari (sempre secondo Kramer) che la visione narratologica sembra trascurare. Si tratta di capire in che senso l’approccio narratologico li considera un impedimento. Le differenze di struttura che esibiscono brani di “natura” diversa, sono colte e descritte dall’analisi narratologica oppure l’analisi narratologica si arresta poiché non ha a disposizione gli strumenti adeguati per comprenderle?

L’articolo di Roberta De Piccoli e Anna Modesti, Dire Fare… imparare: musica con le fiabe, segue il filo narratologico dell’approccio all’ascolto musicale con un’altra attività. Evidenziando l’importanza della fiaba come strumento didattico, la proposta ha come presupposti gli studi di Vladimir Propp, gli studi di Lawrence Kramer e Jean-Jacquez Nattiez sulla narratologia musicale, e studi dello stesso Baroni. Le autrici si chiedono se sia possibile insegnare ad “essere musicali”. De Piccoli e Modesti hanno pensato di applicare le ricerche narratologiche allo studio dell’interpretazione musicale con una serie di attività laboratoriali, con allievi preadolescenti che possiedono una buona esperienza di pratica strumentale. Esse hanno associato una fiaba a un brano musicale e hanno chiesto agli studenti di analizzarla e di eseguirla. Nell’articolo sono ben descritti i vari interventi musicali e le relative interpretazioni narrative. Secondo De Piccoli e Modesti i risultati raggiunti hanno permesso ai ragazzi di andare alla ricerca di un’interpretazione personale grazie alla sovrapposizione di elementi narrativi della fiaba al decorso musicale. Inoltre, assegnare un significato al testo musicale ha consentito di studiare la tecnica in modo tutt’altro che sterile e ripetitivo. In conclusione, l’attività ha consentito loro di rispondere alla domanda iniziale per cui «insegnare ad interpretare, non solo [è] possibile, ma [è] fondamentale» (p. 81).

Completano il volume i contributi di Serena Facci e Gabriella Santini, Serena Sabia e Tia de Nora, oggetto di una prossima rilettura sempre nell’ambito di questa rubrica, a cui rimandiamo per una più compiuta visione d’insieme del Quaderno.

Mirio Cosottini