Dodecafonia? Sì, grazie [da un Notturno, la scoperta del valore espressivo degli intervalli]

L’occasione e i suoi perché

Avendo in animo di realizzare un secondo CD con brani di autori contemporanei appositamente scritti per il nuovo gruppo della domenica, nel 2006 chiesi a un noto maestro della mia città, che sapevo padroneggiare con disinvoltura la dodecafonia, soprattutto nei suoi aspetti berghiani e dallapiccoliani, di dedicarci un breve brano basato su quella tecnica compositiva. Giancarlo Facchinetti rispose con entusiasmo alla mia richiesta e nacque così Notturno, un pezzo dodecafonico di non facile concertazione, ma certamente ben tagliato sulle competenze tecnico-strumentali assai diversificate dei singoli strumentisti. In particolare (pensando ai classici anni di corso dei conservatori italiani): un flauto da quarto anno, un flauto da secondo, un pianoforte da secondo, un’arpa da terzo, un violino da quarto, due violini da terzo, un violino da secondo e un violoncello da
primo. In totale nove preadolescenti di età compresa tra i 12 e i 15 anni.
Perché proprio la dodecafonia? Innanzitutto perché, se si intende proporre ai ragazzi l’esperienza esecutiva di un brano non tonale, il «sistema di comporre con dodici note, poste in relazione soltanto l’una con l’altra» 1 rappresenta quello più controllabile sul piano logico-razionale, basandosi su semplici e chiare operazioni combinatorie. In secondo luogo, proprio in quanto lontano dagli schemi sintattici normativi dell’armonia tonale e dalle regole del contrappunto rigoroso, il sistema dodecafonico permette ai ragazzi di sperimentare le strutture accordali e contrappuntistiche nel loro aspetto più “universale” di trame sonore finalizzate alla costruzione di una forma (quindi di un senso), senza gravami storico-stilistici. Ultimo, ma non meno decisivo, l’aspetto tutto intervallare della scelta della distribuzione dei suoni all’interno della serie, scelta dalla quale dipende in larga misura il sound complessivo del pezzo. Perché “sentire” un intervallo non è come “vederlo” e perché sentire un intervallo isolato da un contesto, o riferito unicamente a quello tonale, non è come provare a saggiarne gli effetti in un ambiente ridondante. Magari anche scrivendo, oltre che suonando. Dalla dodecafonia alla “musica intervallare” il passo non è poi così lungo 2.

Il Notturno: materiali, forma, significati
Il materiale sonoro su cui si fonda tutto il lavoro è una serie di dodici suoni che, oltre a presentare in sé caratteristiche di cantabilità lineare e di relativa morbidezza verticale, è stata impiegata dal compositore in modo da far emergere il più possibile questo suo connotato potenziale attraverso raggruppamenti interni, collegamenti tra i suoni iniziali dei raggruppamenti, impiego delle sole note pari o delle sole note dispari, ecc. A parte il già citato riferimento a Dallapiccola, c’è da dire che queste scelte sono state pilotate dalla necessità di rendere la forma-struttura del pezzo il più chiara possibile ai giovani esecutori e, soprattutto, di realizzare figure tecnicamente adatte al livello di ciascuno.
Per aiutare il lettore nel lavoro di identificazione dei numeri seriali e del rapporto che li lega al definirsi delle figure strumentali, riportiamo l’analisi delle prime 16 battute, dalla quale si possono evincere alcune tendenze distributive che verranno mantenute nel corso dell’intero brano.
Formalmente si tratta della giustapposizione di sei sezioni, le cui cesure sono costituite dal raggiungimento di una sonorità forte e piena come punto terminale di processi di intensificazione sempre diversi. Oltre al riferimento a una sola serie, la continuità e la coerenza strutturale tra queste sezioni è garantita dalla ricorrenza letterale o variata delle stesse, poche figure, ritagliate, come si diceva, sulle capacità tecnico-strumentali dei singoli esecutori e, quindi, anche articolate su ritmi semplici e ridondanti, quando non addirittura su note lunghe: l’insistita presenza di suoni pedale, soprattutto nella parte del violoncello, la dice lunga al proposito, mentre le bb. 45-46 del primo violino rappresentano il picco più alto di difficoltà, isolato come una sorta di “dono” alla ragazzina più avanti negli studi.
Schematizzando, quindi, con tutte le approssimazioni del caso:

SEZ. I bb. 1 - 18 Enunciazione I
SEZ. II bb. 19 - 29 Enunciazione II
SEZ. III bb. 30 - 44 Intensificazione
SEZ. IV bb. 45 - 81 Elaborazione
SEZ. V bb. 82 - 94 Intensificazione
SEZ. VI bb. 95 - 112 Rarefazione – Conclusione

Così com’è data, la forma ha ben poco a che spartire con quella tradizionale del notturno romantico, per cui è evidente che il titolo si riferisce all’evocazione astratta delle atmosfere notturne, quale si può trovare in molta poesia, pittura e musica del Novecento. Una sbirciatina da quelle parti potrebbe tornare assai utile.
Dalla serie all’intervallo Appare evidente, all’ascolto, la compresenza di atmosfere
sonore più morbide e distensive e di altre segnate da una maggiore durezza e tensione, il cui rapporto è impiegato ad arte per definire i contorni formali del brano. Ciò è dovuto in larga misura alle combinazioni lineari e (più spesso) verticali di particolari intervalli componenti la serie, che sarebbe bene i ragazzi sperimentassero attraverso attività di manipolazione creativa, non fosse altro per evitare il rischio di considerare la dodecafonia e i suoi derivati come puri algoritmi numerici. Si suggeriscono a tal fine alcune proposte differenziate, da realizzarsi collettivamente sotto la guida dell’insegnante:
  1. costruzione ed esecuzione di strutture seriali elementari, ma dotate di senso e, comunque, rappresentative delle diverse testure impiegate nel brano di Facchinetti (monodia accompagnata più o meno sostenuta da pedali o da ostinati ritmico-melodici, articolazioni contrappuntistiche a imitazione, passi accordali omofonici o melodie raddoppiate all’unisono – ottava);
  2. selezione di alcuni intervalli per la costruzione di serie difettive (da sei a otto suoni) con le quali lavorare analogamente al punto 1 al fine di rilevare le differenze di sonorità e di “senso” complessivo, in relazione agli intervalli
    prevalenti. In particolare, sarà interessante porre in relazione dialettica intervalli più statici e intervalli più dotati di tensione e di movimento, in modo da ottenere strutture bilanciate, oppure, al contrario, ricorrere a una sola tipologia per rilevarne gli esiti ridondanti. Composizioni “intervallari” sono ampiamente presenti nella letteratura del primo Novecento (si pensi
    solo a Bèla Bartók), per cui si potranno anche introdurre interessanti confronti stilistici, che vanno ben oltre la contingenza dell’esecuzione;
  3. organizzazione di insiemi sonori non seriali (scale o aggregati verticali) caratterizzati dalla presenza esclusiva di un solo intervallo, che in questo modo definirà in maniera univoca la sonorità complessiva delle improvvisazioni o dei brevissimi brani scritti.
Nella prospettiva di un’attività d’insieme capace di procedere oltre la pura esecuzione, eventualmente acritica e meccanica, è evidente come questo tipo di attività aiuti i ragazzi a entrare razionalmente e percettivamente nella partitura che si accingono a suonare, chiarendone il senso e rendendola più familiare, anche se il linguaggio che la caratterizza risulta, come in questo caso, assai lontano dalle quotidiane abitudini d’ascolto e di prassi strumentale.

Consigli per la concertazione
Nonostante il precedente lavoro di… riscaldamento la renda meno ostica, questa partitura non è di semplice realizzazione perché richiede ai ragazzi precisione ritmica e una particolare cura dell’intonazione, considerando che le combinazioni verticali non sono costituite da accordi di uso comune. Si consiglia pertanto un primo lavoro di lettura d’insieme, durante il quale chiarire le principali sezioni formali e le loro relazioni nel tempo, stabilendo i piani dinamici e le eventuali sfumature timbriche. In questa fase sarà molto utile registrare ogni singola prova e riascoltarla collettivamente con la partitura davanti, in modo che il successivo (indispensabile) lavoro a sezioni risulti ai ragazzi non come una noiosa imposizione, ma come una scelta condivisa volta a correggere errori e imperfezioni e a migliorare il sound dell’insieme.
Per concludere, il confronto con l’esecuzione del gruppo dedicatario dell’opera, a disposizione dei lettori su questo sito, potrà essere fonte di ulteriori interventi correttivi o, come ci auguriamo, motivo di giusta soddisfazione: «L’abbiamo suonato meglio noi!».

 Scarica MD151 Giacometti Notturno partitura.pdf

Ascolta il brano
1Questa la definizione dello stesso Arnold Schönberg, presente nell’articolo Composizione con dodici note (in Stile e Idea, Feltrinelli, Milano 1975).
2 Sul significato degli intervalli, dentro e fuori il contesto melodico, cfr. Marco De Natale, Analisi della struttura melodica, Guerini & Associati, Milano 1988 e Gino Stefani - Luca Marconi, La melodia, Bompiani, Milano 1992.